327出口恶气

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    在这一回里，《金瓶梅》的作者初次给我们显示出“罪与罚”的震撼力。他的笔，一直透入到罪恶与堕落最深的深处，同时，他给我们看到这些罪人盲目地受苦，挣扎，可怜。
    和一般人所想的不同，《金瓶梅》不是没有情，只有淫。把《金瓶梅》里面的“淫”视为“淫”的读者，并不理解《金瓶梅》。这一回中，西门庆与王六儿、潘金莲的狂淫，既预兆了七十九回中他的死，而且无不被中间穿插的关于瓶儿的文字涂抹上了一层奇异的悲哀。
    人们也许会觉得，在西门庆与王六儿、潘六儿的两番极其不堪的放浪**之间，夹写他和心爱之人瓶儿的一段对话，格外暴露了这个人物的麻木无情。然而，我却以为这是作者对西门庆的罪孽描写得极为深刻，同时也是最对他感叹悲悯的地方。与其说西门庆麻木和无情，不如说他只是太自私，太软弱，不能抗拒享乐的诱惑：因为自私，所以粗心和盲目，而他的盲目与粗心加速了他所爱之人的死亡。正是因此，他的罪孽同时也就构成了对他的惩罚。
    我们看他这一天晚上，从外面回来后进了瓶儿的房。瓶儿问他在谁家吃酒来，他答道：“在韩道国家。见我丢了孩子，与我释闷。”一个月前，韩道国的妻子王六儿头上戴着西门庆赠她的金寿字簪子来给西门庆庆贺生日，全家大小无不知道了西门庆和她的私情；而金寿字簪子，本是瓶儿给西门庆的定情物，瓶儿看在眼里，怎能不触目惊心？至于以“丢了孩子”为借口——孩子不正是瓶儿的心肝宝贝，孩子的死不正是瓶儿心头最大的伤痕么？然而丈夫的情妇以自己孩子的死为借口把丈夫请去为他“释闷”，这样的情境，委实是难堪的。
    如今西门庆要与瓶儿睡，瓶儿道：“你往别人屋里睡去罢。你看着我成日好模样罢了，只有一口游气在这里，又来缠我起来。”从前以往，每次瓶儿推西门庆走，总是特意要他趋就潘金莲，今天却只是朦胧叫他“往别人屋里”去睡——在金莲的猫吓死了瓶儿的孩子之后，金莲已是瓶儿的仇人了。然而西门庆坐了一回，偏偏说道：“罢，罢，你不留我，等我往潘六儿那边睡去罢。”自从西门庆娶了瓶儿，每当西门庆称呼金莲，总是按照她在几个妾里面的排行以“五儿”呼之，此时偏偏以其娘家的排行“六儿”呼之，不仅无意中以金莲代替了对瓶儿的称呼，也仿佛是潜意识里和王六儿纠缠不清的余波。两个“六儿”加在一起，何啻戳在瓶儿心上的利刃。于是瓶儿说了她来西门庆家之后唯一一句含酸的怨语：“原来你去，省得屈着你那心肠儿。他那里正等得你火里火发，你不去，却忙惚儿来我这屋里缠。”西门庆闻言道：“你恁说，我又不去了。”李瓶儿微笑道：“我哄你哩，你去罢。”然而打发西门庆去后，一边吃药，一边却又终于不免落下泪来。
    这一段文字，是《金瓶梅》中写瓶儿最感人的一段。而作者最了不起的地方，是居然有魄力把它放在西门庆和两个“六儿”狂淫的描写中间。这样一来，西门庆和两个女人的**之情，被瓶儿将死的病痛与无限的深悲变得暗淡无光，令人难以卒读。本来，无论如何颠狂地**，都并无“孽”可言——即便是西门庆和王六儿的关系，虽然是通奸，但因为丈夫韩道国的鼎力赞成和王六儿诈财利家的动机而大大减轻了西门庆的罪孽。然而，在这里，因为有瓶儿的微笑、叹息和落泪，我们恍然觉得那**的描写——尤其是绣像本那毫无含蓄与体面可言的题目——仿佛一种地狱变相，一支在**的火焰中摇曳的金莲。
    很多论者都注意到，绣像本的回目虽然往往比词话本工整，但是也往往更色情。我则认为，这种词语的**并非人们所想的那样，是“招徕读者”的手段，而是出于小说的内部叙事需要，在小说结构方面具有重要性。在这一回的回目中，“烧**”固然是“宴重阳”的充满讽刺的好对，而西门庆之“醉”对照李瓶儿之“病”，也别有深意。西门庆的“醉”，不仅是**的，也是精神的和感情的。他醉于**的热烈，而盲目于情人的痛苦；于是他不加控制的淫欲成为对瓶儿——书中另一个罪人——的处罚，也成为最终导致了自己的痛苦的间接媒介。瓶儿的“微笑”，包含着许多的宽容，许多的无奈与伤心。在她死后，当西门庆抱着她的遗体大哭“是我坑陷了你”的时候，她那天晚上的温柔微笑未始不是深深镌刻在西门庆黑暗心灵中的一道电光，抽打着他没有完全泯灭的良知。西门庆思念瓶儿，他那份持久而深刻的悲哀是读者始料未及的。正是这份悲哀，而不是他的早死，是西门庆快心畅意的一生中最大的惩罚。
    在几天之后的重阳节家宴上，瓶儿强支病体坐在席上，被众人迫不过，点了一支曲子：《折腰一枝花·紫陌红尘》。曲牌固然暗含机关（花枝摧折，预兆瓶儿之不久），曲词更是道尽了瓶儿的心事，可以说是自来西门庆家之后，一直不言不语、守口如瓶的瓶儿借歌女之口，唯一一次也是最后一次宣泄了她心中的感情：
    榴如火，簇红巾，
    有焰无烟烧碎我心。
    怀羞向前却待要摘一朵，
    触触拈拈不敢戴，
    怕奴家花貌不似旧时容……
    梧叶儿飘，金风动，
    渐渐害相思，落入深深井，
    一日一日夜长，夜长难捱孤枕，
    懒上危楼，望我情人……
    瓶落深井，正是俗语所谓的一去无消息。这里，绣像本没有给出曲词，未免可惜（虽然对于明朝的读者，只要给出曲牌名字和曲词的第一行，就足以使他们联想到全曲的内容了）。但是最可惜的是应伯爵、常峙节恰好在此时来访，于是，最善于“听曲察意”的西门庆便出去应酬应、常二人了。瓶儿的伤心与深情，终于不落西门庆之耳。在一群充满嫉妒、各怀鬼胎的妻妾之中，这支伤心的曲子，竟成了瓶儿的死前独白。
    后半回，随着瓶儿病势加重，西门庆在仓皇之中，接连请来四个医生。其中有一个赵太医号“捣鬼”，在这一沉重的章节中插科打诨，以一个丑角的过场暂时缓和了紧张压抑的气氛，好像莎士比亚笔下的福斯塔夫。这也是中国戏剧——尤其是篇幅较长的明传奇中常见的结构手法：舞台上的“众声喧哗”不仅酷似我们的现实生活，而且能够为一部艺术作品增加立体感与厚度。《金瓶梅》之前的《水浒传》与《三国演义》，氛围、情境都比较单一，在这种意义上，《金瓶梅》是我们的文学传统中第一部多维的长篇小说：它的讽世不排除抒情，而它的抒情也不排除闹剧的低俗。有时，多元的叙事正好可以构成富于反讽和张力的对比或对照，就像上面所谈到的以西门庆的两次放浪作为对瓶儿的抒情性描写的框架：一幅画正要如此，才不至泼洒出去，被头脑简单的伤感情绪所控制。
    有些论者以为这段滑稽文字和瓶儿病重的悲哀气氛太不协调，减低了小说内在的统一性，然而这种逼似现实生活的摹写手法正是《金瓶梅》复杂与宽广之所在。在“呵呵”笑过赵太医之后，读者当然还是可以同情消瘦得“体似银条”的瓶儿，可以同情因为瓶儿的重病而心烦意乱的西门庆，不然，也就未免太狭隘和单纯了。